Depuis l’avènement du XXIe siècle, le rétro et les objets du passé semblent envahir plus fortement qu’avant la culture populaire, influençant l’esthétique cinématographique, la mode, les médias sociaux, et, surtout, le monde musical. La numérimorphose, terme employé par les sociologues et les spécialistes en communication pour traduire la mutation numérique que subit l’ensemble des productions et des pratiques culturelles[1], a permis un décloisonnement et une cohabitation des genres musicaux en un lieu accessible à tous, l’Internet. Avec une plus grande accessibilité à une énorme quantité des musicographies du monde à la portée des doigts, l’expérimentation musicale est devenue plus fréquente et une avenue de recherche d’expression de soi, de recherche d’un langage personnel. À partir de ce désir créatif naît une prolifération de pratiques d’« hybridification » des genres musicaux ainsi qu’un engouement pour toutes les formes de « néo » imaginables. Cette numérimorphose permet aussi la résurgence de musiques qui étaient inaccessibles, soit par leurs origines, soit parce qu’elles n’étaient disponibles que sur des vinyles ou cassettes, mais qui sont maintenant découvrables pour une majorité prête à creuser les coins obscurs de YouTube pour y accéder. Un des cas représentant le mieux cette tendance de redécouverte de styles musicaux vintages est celui du City Pop japonais.
Le City Pop japonais, genre musical des années 1980 créé pour représenter le mode de vie sophistiqué des grandes villes, a connu une renaissance soudaine et surprenante à partir du milieu des années 2010s grâce à la publication d’un remix de « Plastic Love » de Mariya Takeuchi sur Youtube. Comme mentionné plus haut, il n’est pas surprenant qu’avec Internet des pages médiatiques du passé resurgissent et deviennent une tendance passagère, mais le cas du City Pop paraît curieux parce que ce genre musical n’était pas vraiment connu à l’extérieur du Japon et était aussi plus ou moins apprécié à l’époque de sa création. De plus, à la suite du krach économique japonais du début des années 1990, le City Pop est tombé dans l’oubli, devenant une relique d’une époque prospère. Comment alors expliquer la soudaine popularisation en Amérique du Nord de cette musique négligée, étrangère et considérée comme trop commerciale à son époque trois décennies plus tard? Pour tenter de comprendre ce phénomène, il nous faut d’abord définir ce qu’est le City Pop, ses origines, ses influences et la culture entourant ce genre musical. Il faudra aussi expliquer comment des sous-cultures du web, en particulier le Vaporwave et le Future Funk, ont favorisé la popularisation de l’esthétique et du « son » des années 1980 en reprenant des éléments esthétiques, tels les couleurs, le graphisme, l’iconographie, ainsi que certains instruments, surtout le synthétiseur, et des « samples ». Ce renouveau des années 1980 s’inscrit dans un mouvement de popularisation du rétro fabriquant ainsi une nostalgie anachronique chez des individus qui n’ont pas connu cette période précise et créant un désir de retour à une époque qui semble meilleure. Cette nostalgie et ce désir du retour en arrière peuvent être compris comme une résistance à la culture contemporaine qui paraît moins authentique que celles du passé. Les échanges culturels entre le Japon et l’Amérique de Nord, en particulier les États-Unis, sont au centre de la popularisation de la City Pop, car, à la base, le style est né du désir de répliquer la vie de la côte ouest américaine au Japon, et, ce style américanisé, nous revient comme un objet exotique, car japonais et rétro. Le rôle de YouTube dans la popularisation et la distribution de cette musique sera aussi abordé afin de terminer sur quelques pistes de réflexion concernant le rôle de la nostalgie dans la création de fantasmes rétrofuturistes et les impacts encore présents du techno-orientalisme dans notre vision de l’Asie et comment ils dictent notre relation avec la pop culture japonaise.
Mais, à quoi réfère le genre musical City Pop? Il est important de comprendre que définir ce qu’est le City Pop est difficile, car le genre en lui-même est un hybride de plusieurs genres de musique populaire existants (et souvent mieux définis) : « It tends towards rhythm-oriented musical patterns and vocal expressions influenced by African-American musical styles such as R&B, (light or smooth) jazz, fusion and soul, often employing tension chords and 16-beat rhythms. But it also makes use of structures more reminiscent of the ‘white’ American pop and rock of the 1950s and 1960s, and it sometimes uses elements of disco, Latin music or synth-pop.[2] » On comprend alors que le City Pop n’a donc pratiquement pas développé une identité musicale propre de par son hybridité. On peut toutefois décire globalement le genre comme « […] typically features a bright, clean and polished sound, resulting from a particular mixture of electronic and analog instruments and production methods. [3]» Ce qui définit le plus clairement le City Pop dans son contexte culturel, est l’absence de tout marqueur évident d’une identité musicale japonaise traditionnelle. Outre ses paroles, le plus souvent en langue japonaise, elle ne contient généralement aucune trace des caractéristiques musicales que l’on considère conventionnellement comme » japonaises » dans la musique populaire moderne : pas de gamme pentatonique, et aucune des techniques de chant associées à l’enka演歌 et à d’autres types de kayōkyoku 歌謡曲plus anciens. Les paroles, elles aussi, reflètent la nature culturellement inodore, ou du moins culturellement peu marquée, et le kitsch du City Pop avec le changement récurrent entre le japonais et l’anglais. Des mots anglais ou des phrases fragmentaires sont souvent employés dans le « hook » ou le refrain d’une chanson. Dans certains cas, le « code-switching » avec l’anglais est même utilisé pour introduire des rimes finales, un concept généralement étranger à la poétique des paroles de musique populaire et de l’écriture littéraire lyrique en japonais.[4] Un exemple de cette méthode est la chanson ふたりの夏物語 (1985) de Sugiyama Kiyotaka:
| オンリー・ユー | Onrī yū | Only you |
| 君にささやく | Kimi ni sasayaku | I’m whispering to you |
| (Memory) | (Memory) | (Memory) |
| ふたりの夏物語 | Futari no natsu monogatari | Our tale of summer |
Les signifiants auditifs et textuels partagent tous une certaine saveur transnationale et « américanisée ». Les paroles de City Pop parlent souvent d’été, de plages, de stations de vacances et de promenades tranquilles le long de la côte ouest américaine, avec une moindre importance accordée aux thèmes des grandes villes. Même les paroles sur le thème de la ville intègrent souvent des lieux exotiques dans leur arrière-plan métropolitain, créant ainsi une cohérence thématique encore plus grande.
Ces thèmes sont aussi présents dans la culture visuelle associée au City Pop, et sont même par quoi il est facile d’identifier le genre. Les influences américaines se font aussi ressentir dans l’esthétique visuelle: « Emulating the easy vibes of California, the music’s sense of escapism is often embodied by the sun-soaked cover art of Hiroshi Nagai, one of city pop’s iconic designers: Sparkling blue water, slick cars, and pastel buildings evoke fantasies of a weekend vacation at sea. [5]» Une poignée d’artistes, dont Hiroshi Nagai, ont fondé le style artistique qui régit ce canon au début des années 1980, avec leurs images de plages estivales, d’autoroutes en bord de mer et de piscines.
Leurs illustrations, inspirées du pop art de Warhol et Liechtenstein et des paysages de la côte ouest américaine, ont dominé les couvertures de magazines et de pochette d’album d’artistes City Pop, tel Tatsuro Yamashita et Eiichi Otaki[6]. Cette iconographie de la ville et du bord de mer est restée remarquablement cohérente pendant toute la durée de vie du genre et constitue sa caractéristique la plus facilement identifiable. S’ils montrent généralement des plages et la mer, ces motifs n’apparaissent pas comme des environnements naturels, mais plutôt comme des lieux de loisirs vus du point de vue de citadins fatigués, encadrés le plus souvent par des symboles du confort de la civilisation. Un paradoxe profond s’inscrit donc dans le genre musical : il s’agit d’une musique franchement urbaine qui véhicule un imaginaire de plages et de vacances. Les couvertures City Pop plus tardives, à partir du milieu des années 1980, utilisent généralement des photographies de motifs similaires au lieu d’illustrations, et les combinent parfois avec des portraits de pop stars plus conventionnels. Les couvertures mettent en scène les horizons de villes telles que Tokyo ou Yokohama, mais ne donne pas d’indicateurs géographiques clairs, leur donnant un aspect transnational fantasmé.
Il faut comprendre que le City Pop est un style de circonstance, produit de l’optimisme, de la prospérité et de la sécurité de la bulle économique japonaise des années 1970 et 1980 et miroir du futurisme et du luxe des villes tentaculaires et de l’accroissement des richesses. Les citoyens japonais, de la classe moyenne et aisée en pleine ascension sociale, s’adonnent aux plaisirs que la vie capitaliste optimiste a à offrir, jouissant d’une liberté sans précédent. L’arrivée du Walkman de Sony et d’autoradios plus sophistiqués leur a aussi permis de personnaliser leur écoute en déplacement ; soudain, les promenades en ville et les virées du week-end ont pris un aspect romantique, digne d’un film, dont la musique City Pop est devenue la bande-sonore. L’une des raisons pour lesquelles la ville en tant que telle n’est pas très présente dans de nombreux textes de City Pop est peut-être que le genre s’est d’abord imposé dans une écologie médiatique qui privilégiait la musique mobile par rapport à la musique fixe. Le City Pop est une musique « urbaine » dans le sens où le principal public visé était constitué de professionnels urbains aisés qui possédaient leur propre voiture et pouvaient s’offrir tout l’équipement technique nécessaire à la pratique de cette musique nécessaire pour participer à cette écologie musicale[7]. Mais la splendeur et la facilité incarnées par le City Pop sont vite passées de mode : dans les années 1990, la bulle économique japonaise a éclaté, plongeant le pays dans sa « décennie perdue [8]», rendant ainsi le style obsolète.
Donc, si le City Pop a disparu il y une vingtaine d’années, comment a-t ’il ressurgi? Afin de trouver une réponse, il faut se pencher sur l’acteur principal de plusieurs renaissances et de plusieurs tendances contemporaines, soit le Web 2.0, en particulier, son rôle dans la création de sous-genres, catégorisés comme « meme-tier genre », ainsi que dans la distribution de ces produits musicaux. L’un des genres musicaux les plus emblématiques et les plus originaux à avoir émergé au début des années 2010s est connu sous le nom de « vaporwave »[9]. Ce terme, emprunté du monde informatique, désigne du matériel ou des logiciels annoncés au public, mais qui ne sont jamais fabriqués; il s’apparente à l’idée de « selling smoke ». Cette idée est exacerbée par le fait que le Vaporwave est un genre musical et esthétique qui ne se consomme que sur Internet; il n’y a pas de concerts en direct, seulement des pistes diffusées en continu et téléchargeables sur YouTube, Soundcloud ou Spotify, et la culture visuelle ne se crée et ne se consomme que sur Reddit, Instagram, Tumblr, etc. Le Vaporwave a été créé au début des années 2010, à peu près au même moment où d’autres microgenres similaires comme le Chillwave et la « pop hypnagogique » étaient populaires. Ces genres utilisent des caractéristiques des années 1980 comme les synthétiseurs numériques et les cassettes pour créer un son rétro[10]. Le genre est connu pour: « Embracing a decidedly ‘do-it-yourself” (DIY) ethic that incorporates a mix of traditional composition, DJing, and/or production, vaporwave heavily relies on the creative manipulation of samples of mellow adult-contemporary pop music and Muzak that date from the 1970s, ‘80s and ‘90s.[11]» Les sous-cultures qui entourent le Vaporwave sont souvent associées à un point de vue ambigu ou satirique sur le capitalisme consumériste et la culture populaire, et tendent à être caractérisées par un engagement nostalgique de type surréaliste avec le divertissement populaire, la technologie et la publicité des décennies précédentes[12]. Cette situation est particulièrement marquée par les tendances des années 2000 dans le domaine de la musique lo-fi et post-noise, comme la « pop hypnogique », dans laquelle différents artistes s’engagent à utiliser les éléments de la nostalgie culturelle, de la mémoire de l’enfance et de la technologie d’enregistrement dépassée[13]. Il est essentiel de comprendre que le Vaporwave révèle une esthétique active de la création basée sur des œuvres préexistantes cannibalisées dans des incarnations toujours nouvelles par d’autres producteurs dans une sorte de boucle de rétroaction infinie de contenu réimaginé. La réutilisation et la pratique consistant à créer des collages sonores à partir d’échantillons ne sont pas nouvelles, mais, ce qui est particulier avec les genres musicaux de l’Internet, c’est que les gens ordinaires ont maintenant accès à la technologie pour créer eux-mêmes des remix[14]. L’utilisation de « samples » et les remix sont très pertinents dans le cas du City Pop, car, avant de devenir un phénomène viral, le City Pop avait déjà fait son chemin dans les remixes de Vaporwave et de Future Funk, comme les chansons « Good Bye Boogie Dance » d’Anri et « Dress Down » de Kaoru Akimoto.[15] Mais, des fois, ces altérations sont si peu importantes qu’il s’agit plutôt d’un « remaster » d’une chanson; cette pratique a insurgé un utilisateur de Reddit: « Why reward effort if you can just speed up Japanese songs and get a cute anime girl for your album cover? » (Reddit)
Un des aspects les plus importants dans le genre du Vaporwave est la place centrale du « A E S T H E T I C » (la culture visuelle) qui est fortement influencée par le Japon et la pop culture japonaise. L’un des signes les plus courants du genre est sa référence à la culture et à la langue japonaises, comme en témoigne la prévalence des caractères katakana et kanji utilisés dans les noms et les pistes d’albums de nombreux artistes du Vaporwave[16].
Les références visuelles de ces artistes s’appuient souvent directement sur l’imagerie japonaise des années 1980 et 1990 et évoquent la culture populaire japonaise, en grande partie sous la forme de captures d’écran pixelisées de jeux vidéo Nintendo classiques. L’utilisation prévalente de l’imagerie et du texte japonais dans le Vaporwave n’est pas surprenante. En cherchant à réaliser une promesse lointaine d’une utopie techno-économique, le Japon est devenu un symbole nationalisé équivalent du mouvement Vaporwave occidental, avec des éléments rappelant le techno-orientalisme développé aux États-Unis dans les années 1980. La composante visuelle du Vaporwave ne se limite pas aux images et à l’écriture japonaises. Tout comme le contenu musical, la culture visuelle est entièrement créée numériquement et combine généralement des graphiques préexistants issus de la culture techno pré-millénaire, souvent juxtaposés de manière incongrue à des œuvres d’art historiques ou à des images commerciales (logos d’entreprise ou produits, par exemple). Caractérisé par des néons Day-Glo ou des couleurs pastels vives, l’esthétique incorpore souvent l’art des premiers jeux vidéo en 2D et les images et le design pixellisés du web de la fin des années 1990. Parfois, les images sont délibérément déformées ou « glitchées » pour donner l’impression de statique télévisuelle. La meilleure façon de décrire cette esthétique visuelle est comme rétro-futuriste[17]. Ces « aesthetics » sont basées et créées autour de la transposition des médias analogues en médias virtuels pour devenir un visuel « virtuel analogué ». La cohabitation de la nostalgie techno-capitaliste, du techno-orientalisme et de l’accélérationnisme met de l’avant l’omniprésence croissante de la technologie dont la conséquence est l’accélération de la consommation de biens culturels et médiatiques. Et, ces biens sont en constantes refabrication, réactualisation afin de toujours trouver de nouveaux consommateurs pour un passé au goût du jour.
YouTube a grandement changé notre relation à la musique, car le site agit autant à titre d’archives, de lieu de création et d’expérimentation, et de réseaux de distributions de produits culturels du passé. Le Vaporwave est l’exemple parfait du rôle de Youtube dans le recyclage thématique et la production de nouveaux produits culturels faussement nostalgiques ainsi que leur distribution. Simon Reynolds, dans son livre Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past, décrit le rôle de YouTube dans l’expansion de la mémoire collective:
We have available to us, as individuals, but also at the level of civilisation, immensely more ‘space’ to fill with memorabilia, documentation, recordings, every kind of archival trace of our existence. […] What this means is that the presence of the past in our lives has increased immeasurable and insidiously. Old stuff either directly permeates the present, or lurks just beneath the surface of the current, in the form of on-screen windows to other times[18].
Cet accès extrême aux objets médiatiques multiples provient de la numérimorphose, dont nous avons brièvement parlé dans l’introduction, qui crée trois conséquences majeures dans notre relation avec la musique à l’ère du streaming. La première est l’accessibilité instantanée aux musiques du monde entier et de différentes époques; la deuxième consiste à l’infinité que suppose cet accès; et la troisième résume les deux autres quant à la relation à la musique qui se vit de plus en plus par rapport à un contenu compressé dans le monde numérique[19]. Le passé et le présent coexistent sur YouTube de manière à rendre le temps flou. Le Web 2.0 promet l’immortalité à tous les vidéos, tous les fragments audiovisuels, créant une combinaison paradoxale entre la rapidité et l’immobilité : «an incredibly rapid turnover of news […] coexisting with the stubborn persistence of nostalgic crud.[20] »
YouTube n’a pas seulement accéléré et mêlé les temporalités de manière diachronique, le site a aussi transformé l’écoute musicale en un phénomène tout aussi visuel de par les images de type « screen-saver », par les GiFs ou encore la pochette de l’album qui servent de fond vidéo. (Reynolds 2011, 60) Et c’est potentiellement l’aspect visuel de YouTube qui a joué un rôle dans la popularisation du City Pop parce que la majorité des mix Vaporwave et Future Funk sur le site utilisent des GiFs d’anime des années 1990s, tels Sailor Moon, Akira, Ocean Wave, Macross, Perfect Blue et plusieurs autres, comme fond visuel. Par exemple, le « Future Funk Mega Mix » utilise la séquence de transformation de Sailor Moon, des GiFs de l’anime Interstella 5555 (création de Daft Punk) ou encore des extraits de l’anime queer psychédélique Revolutionary Girl Utena. Il s’agit non seulement d’une esthétique japonaise et nostalgique – nostalgique, car elle fait référence à des objets culturels de l’enfance des consommateurs – mais aussi d’une esthétique techno-orientaliste présentant presque seulement des images de la pop culture japonaise relative à la ville, à la technologie ou à l’enfance de la majorité des jeunes adultes nord-américains. C’est justement avec un remix de Plastic Love de Mariya Takeuchi que le « boom » City Pop a commencé. Une version de huit minutes a été publiée sur Youtube en juillet 2017 et s’est rapidement hissée au sommet du subreddit de découverte musicale r/listentothis, et a proliféré davantage par le biais de mèmes et de fan art[21]. La grande majorité des fans – dont la grande partie sont de jeunes adultes ou des adolescents non-Japonais – de City Pop ont cité « Plastic Love » comme leur porte d’entrée dans le genre, et l’algorithme de YouTube comme leur itinéraire. (Reddit)
Mais, pourquoi est-ce que l’algorithme de YouTube a recommandé et continue de recommander du City Pop à ses utilisateurs? Pour comprendre, il nous faut d’abord considérer YouTube comme un « field of cultural practice » qui « teems with fan fiction-style treatments of mainstream entertainment: […] mash-ups and other forms of ‘culture jamming’based on the re-editing of footage.[22]» Le terme « YouTube-core » fait généralement référence à une musique d’ambiance apaisante comme la fameuse chaîne radio 24/7 « lofi hip hop radio – beats to study to » qui peut être diffusée en boucle pendant des heures en arrière-plan. Le lo-fi (abr. de low-fidelity, « de basse fidélité ») est une expression apparue à la fin des années 1980 aux États-Unis pour désigner certains groupes ou musiciens underground adoptant des méthodes d’enregistrement primitives pour produire un son « sale », volontairement opposé aux sonorités jugées aseptisées de certaines musiques populaires. Aujourd’hui le terme a pris un sens très différent, avec sa popularisation via YouTube. Les vidéos faisant usage de l’appellation lo-fi, reconnaissables à leur esthétique empruntée à l’anime japonais, par exemple la Lofi Girl, regroupent des beats lents et harmonieux, destinés à l’étude, à la relaxation, ou à produire un simple fond sonore[23]. Une caractéristique esthétique du Youtube-core et des beats lo-fi est l’utilisation de GiFs d’anime des années 80, ce qui fait que le saut de lo-fi à City Pop se fait quasi-automatiquement dans l’algorithme qui considère les deux genres, de par leurs caractéristiques visuelles, une et même chose. YouTube a sûrement commencé par suggérer aux utilisateurs qui écoutaient déjà probablement soit du Lo-fi, du Vaporwave, du Future Funk, du Chillwave ou du jazz fusion japonais des années 1970s, le remix de « Plastic Love », ce qui, à force d’être écouté et partagé, lui a permis d’être recommandé aux utilisateurs hors de ces sous-cultures rendant le remix viral.
Bien sûr, les sous-cultures Web et Youtube ont su utiliser le City Pop, mais cette musique ne serait jamais devenue populaire s’il n’y avait pas eu une demande préexistante. Un phénomène viral n’existe que quelques jours, alors comment expliquer que quatre ans après la publication de ce remix, le City Pop soit encore tout aussi populaire? Comment se fait-il que plusieurs compilations, mix, remix de musiques City Pop continuent d’être publiés chaque jour sur Youtube? Pourquoi est-ce que « Plastic Love » a échappé au destin habituel de ces musiques virales en créant une véritable communauté d’amateurs? Il est encore plus bizarre de penser cette résurrection en Amérique du Nord lorsqu’elle est mise en relation avec le Japon. Des entretiens récents avec des personnes dans la rue révèlent que l’expression « City Pop » n’est même pas connue des citoyens japonais ordinaires, même s’ils reconnaissent les artistes associés au genre[24]. En janvier 2020, un segment de l’émission de variétés japonaise Nippon!Shisatsudan a enquêté sur la tendance des touristes étrangers à chercher des disques de City Pop dans le quartier de Shibuya à Tokyo. Le public japonais, à la suite d’entrevues, est surpris que cette musique oubliée, symbole d’une époque révolue, soit si attirante pour les jeunes occidentaux. Malgré l’ignorance du public face au City Pop et de sa renaissance diachronique en Occident, certaines publications au Japon recommencent à utiliser le terme City Pop afin de discuter d’artistes des années 1980s et, surtout, de pouvoir mettre de l’avant plusieurs jeunes artistes et groupes de la scène « indie » de Tokyo en les présentant comme les porte-étendards d’un new City Pop (新しいシティ・ポップ). Ces nouveaux acteurs de la scène musicale « include acts as musically diverse as funk-popper Junk Fujiyama ジャンクフジヤマ, polished pop diva Hitomi Toi 一十三十一, various indie rock bands such as Yogee New Waves, genredefying ‘exotic rock’ act CERO and EDM artists such as Awesome City Club. [25]» Le City Pop n’est donc pas entièrement mort au Japon, mais il reste grandement inconnu ou inexploré de la majorité; ces nouveaux artistes – héritiers des maîtres des années 1980s – ne semblent pas observer la même popularité en Occident, souvent même anonymes aux yeux des plus grands fans du genre. Il est intéressant de constater que le genre City Pop et ses évolutions n’intéressent pas la majorité des fans qui se centrent sur la décennie 1980 comme seule source de musique. Il semble y avoir une préférence pour une vision monolithique du genre musical sûrement influencée par l’esthétique visuelle.
La musique City Pop, c’est essentiellement de la musique occidentale adaptée par les Japonais, qui nous revient maintenant comme une source de fascination rétrospective :
City Pop has just enough Western influence to sound like untouched, untainted versions of what we once had, but without being hyper-commercialized. I think the music’s purity is what draws people in. The fact that they can reminisce about a time and place that aren’t their own and still feel nostalgic is something new for a lot of people.[26]
Cette musique est suffisamment familière pour être réconfortante, mais elle existe implicitement à une certaine distance ; les paroles en japonais préservent une aura d’exotisme et de mystère, permettant aux auditeurs occidentaux de projeter librement leurs désirs. Sur YouTube, où fleurit le City Pop, les auditeurs s’attardent avec tendresse sur des souvenirs artificiels du Japon. Par exemple, un commentaire avec plus de 6,800 « likes » sous le populaire mix « warm nights in tokyo [ city pop/ シティポップ] » raconte : « I remember back in the day when I’d drive through the Tokyo streets at night with the window rolled down, neon lights on buildings, everyone having a good time, the 80’s were great. Wait a minute, I’m 18 and live in America. » Plusieurs autres commentaires relatent un sentiment similaire de nostalgie pour quelque chose que l’on n’a jamais connu : « Remember those hot summer nights in Tokyo when we used to walk by the neon signs back in the 80’s? Neither do I. » ou « I’m starting to think music like this makes us feel nostalgic for a life we never had, because maybe it’s music we listened to in our past life. I know my former self from 1983 misses smoking cigarettes outside at 2am after a wild night out and then riding off into Tokyo streets and enjoying the freedom of just being. » (YouTube) Chaque mix de City Pop est suivi de commentaires similaires. En fait, lorsque l’on parle de City Pop, on parle plus de nous et de notre perception de l’Asie : « A deeper examination reveals even more layers: Western mythologies of Japan as our techno-capitalist future, the internet’s acceleration of global exchange, and the uncanny role of recommendations algorithms in fostering nostalgia for an artificial past. [27]» Il est ironique de constater que le City Pop, une musique commerciale entièrement créée dans une époque d’optimisme capitaliste, soit désormais considéré comme moins commercial que la musique pop actuelle. Cette coupure entre ce que le City Pop était et ce qu’il est maintenant est représentative de la fusion des temporalités, des lieux, des époques en un amas de bibelots numériques que tous peuvent observer, mais pas sous le même angle, créant ainsi des tendances contemporaines à partir d’objets du passé.
Le terme techno-orientalisme a été mentionné très brièvement dans la section concernant le Vaporwave; il ne s’agit pas d’un hasard, car, selon moi, le techno-orientalisme est l’une des principales raisons de l’engouement pour le City Pop avec, bien entendu, la nostalgie; une nostalgie tournée vers la production culturelle japonaise associée à l’enfance des amateurs de City Pop à travers l’imagerie des anime. En 1995, David Morley et Kevin Robins, deux chercheurs britanniques, ont publié Spaces of Identity: Global Media, Electronic Landscapes, and Cultural Boundaries, livre dans lequel ils ont inventé l’expression techno-orientalisme. Ils écrivent:
If the future is technological, and if technology has become “Japanized,” then the syllogism would suggest that the future is now Japanese too… Japan is the future, and it is a future that seems to be transcending and displacing Western modernity. In so far as the nation’s sense of identity has become confused with its technological capability, these developments have, of course, had profoundly disturbing and destabilizing consequences in Europe and in the United States. The West has had to try to come to terms with everything that this “emasculation” entails.[28]
Au cours des années 70 et 80, l’ascension économique du Japon a ébranlé l’idée que l’Occident était le moteur du progrès moderne ; les ouvriers américains de l’automobile ont paniqué devant les importations de voitures japonaises, et les acquisitions ultérieures par le Japon d’entreprises américaines du secteur de l’immobilier et du divertissement ont attisé l’inquiétude selon laquelle le Japon se disputait l’âme de l’Amérique[29]. Une image sinistre du Japon (et d’autres pays d’Asie de l’Est) est apparue dans la culture populaire américaine : le Japon était imaginé comme un empire techno-futuriste dirigé par des automates sans âme, un stéréotype renforcé par les fictions cyberpunk comme Neuromancer de William Gibson et Blade Runner de Ridley Scott. « Dans l’inconscient politique et culturel de l’Occident, » le Japon représente « l’image aliénée et dystopique du progrès capitaliste. [30]» Le techno-orientalisme est donc le phénomène consistant à imaginer l’Asie en terme hypo- ou hyper-technologiques dans les romans, les arts visuels, les films et la musique comme démontré avec le Vaporwave. La techno-mythologie transmet une idée de mutation postmoderne de l’expérience humaine servant à renforcer l’association de la technologie et de la japonité dans la création de l’image d’une culture dépourvue de lien émotionnel avec le reste du monde. Le Japon de l’époque du boom, avec ses métropoles de néons et ses libertés de consommation abondantes, incarne la promesse perdue d’une utopie capitaliste qui a été écrasée dans les années 1990s par la récession du pays. La peur mais aussi le futur perdu nourrissent un engouement techno-orientaliste en Occident trouvant son exutoire dans le City Pop. En savourant la musique de cette décennie révolue, les auditeurs peuvent à la fois se laisser aller et pleurer le bel optimisme naïf qui semblait définir l’époque – même si la majorité des chansons populaires parlent plutôt d’échecs amoureux – les étés et les années perdus ainsi que les visions vivifiantes de ce qui les attendait.[31] Le City Pop et ses compilations et playlists multiples sur le web abritent une sorte de mélancolie rétrofuturiste, une nostalgie pour un temps où le futur semblait merveilleux et prometteur. Comme l’a écrit un commentateur d’un mix City Pop sur YouTube, repris par de nombreux autres, « I miss the future » ou encore le sentiment faussement nostalgique exprimé par des commentaires tel « Ah yes, my fake memory from 2080. » (YouTube).
La nostalgie, comme l’a écrit Svetlana Boym dans son livre The Future of Nostalgia, est un sentiment de perte et de déplacement, mais c’est aussi une romance avec sa propre fantaisie. Cet amour nostalgique fantasmé se base sur le refus d’accepter l’irréversibilité du temps. Avec la technologie et la numérimorphose, le temps et l’espace ne sont plus définis clairement; les manifestations nostalgiques sont les effets secondaires de la téléologie du progrès – progrès qui est un récit de progression temporelle mais aussi d’expansion spatiale. Et, grâce aux progrès techniques, la nostalgie est devenue une monnaie, un bien qui s’échange à travers la culture populaire et de masse. Internet et ses nombreux gouffres culturels nourrissent l’obsession avec le passé tout en révélant un abîme d’oubli proportionnellement inverse à la conservation effective du passé. Parce que la fenêtre par laquelle on observe le passé s’éloigne constamment de sa réalité, nous sommes pris à idéaliser, à fantasmer cette époque que nous connaissons qu’à travers la culture populaire. Le passé est aplani, résumé à des objets, des couleurs, des modes qui apparaissent aux yeux du présent comme les photos dans un scrapbook, ne résumant que les bonnes choses. Et si l’internet nous fait traverser le temps à toute vitesse, faisant passer une année pour des décennies, il nous offre également des portails vers des voies divergentes. YouTube a ressuscité les obscurités du passé et a cultivé un public de masse pour elles. Le cas du City Pop, et de la majorité des renaissances culturelles dans les récentes années, relève du deuxième type de nostalgie théorisé par Boym. Il s’agit d’une exploration de différents lieux, de multiples temporalités en simultané afin de chérir les fragments de mémoire brisés. La nostalgie réflexive s’attarde sur les ambivalences propres à la nostalgie et à l’appartenance humaine se présentant comme un défi créatif ou éthique dans le deuil de l’impossibilité du retour, de l’absolu fragmenté par le progrès, et de la continuité temporelle effilochée par l’industrialisation. La nostalgie n’est plus simplement le désir du retour dans un lieu connu et aimé, mais bien le désir d’appartenir à une communauté fictive formée par la réinterprétation de l’histoire et du passé. Elle nous immobilise tout autant parce que nous nous retrouvons dans l’impossibilité de concevoir un avenir plein d’espoirs : « the best is past, the present requires nothing of me and the future will not be of my making. […] what Kierkegaard calls the “unhappiest” state, a person who is “confused in his recollection by the light of hope, frustrated in his hope by the ghosts of recollection” [32]». La nostalgie consiste en une superposition de deux images: celle du pays et celle de l’étranger, celle du passé et celle du présent, celle du rêve et celle de la vie quotidienne. La réponse émotionnelle au City Pop est centrée sur ces deux imaginaires : le Japon et les États-Unis, les années 80 et maintenant, les promesses antérieures du capitalisme et sa réalité actuelle. En ligne, les auditeurs s’attardent sur des souvenirs artificiels du Tokyo de l’époque du boom, mais aussi sur des enfances idylliques passées à regarder des dessins animés, réaffirmant que la nostalgie n’est pas nostalgie d’un lieu, d’un espace, mais bien d’un temps, d’une époque révolue.
Les rêves du passé hantent notre présent sous la forme de biens consommables, préfabriqués – nos souvenirs sont marchandisés. Les théories de Boym sont fort pertinentes, mais je crois que les théories sur la consommation du passé de Katharina Niemeyer sont plus d’à propos dans le cas du City Pop. D’abord, ses théories permettent une réflexion sur les réseaux de marchandisation de biens « émotionnels » parce que, quand on vend le passé, on vend de l’affect. Cela m’amène à me questionner de manière plus générale sur l’engouement nostalgique, vintage, rétro de la dernière décennie, parce que cette tendance est paradoxale et ironique : nous nous ennuyons d’un passé meilleur, optimiste, moins consumériste, où tout semble merveilleux, mais nous consommons ce passé à travers des mini-capsules culturelles publicisée à la mode d’aujourd’hui. Par exemple, sur TikTok, la mode des années 2000s est très populaire, et, ayant vécu ces années de manière consciente, ce qui est montré comme la mode de cette époque n’est pas du tout ce qui était porté. Oui, ces vêtements sont inspirés de, mais ne représentent pas la « réalité ». Ils représentent plutôt le « fantasme », l’imaginaire collectif associé à un moment fixe que les procédés de marchandisation nourrissent. Il s’agit du même procédé que pour les tendances virales en musique, la marchandisation du passé se nourrit du buzz qu’elle crée chez les consommateurs qui eux se nourrissent de ce désir, du rêve du retour impossible. Mais, pouvons-nous tourner notre nostalgie vers l’avenir? Peut-elle devenir source de créativité et nous aider à concevoir un espace commun futur? Je suis d’avis que oui. La nostalgie, par son éternel retour, nous permet de réexplorer de tous les angles possibles le passé et ses biens. Oui, il s’agit de fantasmes, mais les fantasmes peuvent nous aider parce qu’ils peuvent devenir source de répit face à l’angoisse du présent et être source d’élan créateur et rassembleur. Le City Pop montre cet effet : des jeunes adultes non-Japonais découvrent une musique déchue par laquelle ils entrent en contact avec une culture qu’ils n’auraient peut-être jamais rencontrée autrement.
Même si Internet a contribué à réduire la distance entre l’Amérique du Nord et le Japon – on peut escalader le mont Fuji grâce à Google Street View – le Japon est toujours vu de loin, sujet à des idées préconçues et à la nostalgie[33]. Comme l’exotisme avant elle, le City Pop de YouTube promet une escapade romantique de l’autre côté du Pacifique qui est quelque peu détachée de la réalité, alimentant ainsi l’imagination des jeunes qui défilent sur Internet. Il n’en reste pas moins que l’émergence du City Pop est symptomatique de notre relation déformée avec le temps et l’espace à cause de la globalisation et de l’Internet. Nous sommes pris dans la consommation nostalgique de notre passé, d’un passé imaginé et d’un passé inconnu. Le City Pop – cette musique hybride américanisée, produit de l’optimisme capitaliste des années 1980s au Japon – a réussi à renaître grâce à la numérimorphose qui a permis la création de sous-cultures et sous-genres. Le Vaporwave, en utilisant une iconographie rétrofuturiste et techno-orientaliste, a remis de l’avant des images de la pop culture japonaise des décennies passées au goût du jour. L’utilisation de personnages d’anime connus et de jeux vidéo auxquels les adolescents et jeunes adultes ont joué durant leur enfance a permis la création d’un engouement « esthético-nostalgique » que les memes et les GiFs ont nourri et continue de nourrir. Leur utilisation sur YouTube comme support visuel aux mix de Vaporwave, de Future Funk et de Lo-fi a permis la réintégration de la culture japonaise dans le subconscient collectif sur le Web, ce qui a aidé la popularisation du City Pop à travers « Plastic Love » de Mariya Takeuchi. L’aspect exotique du City Pop aide sa popularité, car cette musique est suffisamment familière pour être réconfortante tout en préservant une aura d’exotisme et de mystère. Le rétrofuturisme inhérent à cette musique permet un retour fantasmé dans le futur comme démontré par les commentaires de style : « Ah yes, my fake memory from 2080. » La nostalgie, ou la mélancolie parce que ces deux émotions sont à mon avis les deux surfaces d’un même jeton, joue un rôle central à l’engouement pour le City Pop, car il s’agit d’un désir du retour dans le passé idéalisé dans un lieu inconnu : une nostalgie pour un temps où le futur semblait merveilleux et prometteur. Et, en écoutant cette musique optimiste, légère et kitsch, nous pouvons revivre ce passé comme nous le désirons à travers une fenêtre ouverte par l’Internet.
Bibliographie
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[1] Trottier, Danick. Le classique fait pop: pluralité musicale et décloisonnement des genres. Montréal: Éditions XYZ, 2021, p.104
[2] Sommet, Moritz. « Intermediality and the discursive construction of popular music genres: the case of ‘Japanese City Pop’, 2017, p.5
[3] Ibid.
[4] Sommet, Moritz. « Intermediality and the discursive construction of popular music genres: the case of ‘Japanese City Pop’, 2017, p.6
[5] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[6] Sommet, Moritz. « Intermediality and the discursive construction of popular music genres: the case of ‘Japanese City Pop’, 2017, p.4
[7] Sommet, Moritz. « Intermediality and the discursive construction of popular music genres: the case of ‘Japanese City Pop’, 2017, p.7
[8] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[9] McLeod, Ken. « Vaporwave: Politics, Protest and Identity. » Journal of Popular Music Studies, 2018, p.123
[10] Kim, Teagan. « Accelerationism and Techno-Orientalism in Macintosh Plus’s. » The Macksey Journal , 2020, p.3
[11] McLeod, Ken. « Vaporwave: Politics, Protest and Identity. » Journal of Popular Music Studies, 2018, p.123
[12] Ibid.
[13] Ibid.
[14] Ibid., p.129
[15] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[16] McLeod, Ken. « Vaporwave: Politics, Protest and Identity. » Journal of Popular Music Studies, 2018, p.132
[17] McLeod, Ken. « Vaporwave: Politics, Protest and Identity. » Journal of Popular Music Studies, 2018, p.125
[18] Reynolds, Simon. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2011, p.56
[19] Trottier, Danick. Le classique fait pop: pluralité musicale et décloisonnement des genres. Montréal: Éditions XYZ, 2021, p.179
[20] Reynolds, Simon. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2011, p.63
[21] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[22] Reynolds, Simon. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 2011, p.59
[23] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[24] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[25] Sommet, Moritz. « Intermediality and the discursive construction of popular music genres: the case of ‘Japanese City Pop’, 2017, p.12
[26] Ibid., p.17
[27] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[28] McLeod, Ken. « Vaporwave: Politics, Protest and Identity. » Journal of Popular Music Studies, 2018, p.133
[29] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[30] McLeod, Ken. « Vaporwave: Politics, Protest and Identity. » Journal of Popular Music Studies, 2018, p.134
[31] Zhang, Cat. The Endless Life Cycle of Japanese City Pop. 24 Février 2021.https://pitchfork.com/features/article/the-endless-life-cycle-of-japanese-city-pop/
[32] Bradbury, Jill. « Narrative Possibilities of the Past for the Future: Nostalgia and Hope. » Peace and Conflict: Journal of Peace Psychology, 2012, p.347